Le nonsense peut-il impunément traverser la Manche, le Rhin et l’Elbe ? L’adaptation cinématographique du texte de Charles Lutwidge Dodgson (alias Lewis Carroll) par le Tchèque Jan Svankmajer nous permettra certainement de répondre à cette question...

Where is my mind ?

Dès le début du film, nous sommes avertis par la voix d’une petite fille : « Un film pour les enfants... peut être... Peut être, si l'on se fie au titre. Pour cela, il faut fermer les yeux. Sinon, vous ne verrez rien du tout ».

On s’essaye à fermer les yeux pour voir au-delà des objets du quotidien, et s’ils prennent vie, c’est qu’on accepte de fermer les yeux sur une certaine absence de logique. C’est un rêve.

Rêve ou cauchemar ?

L’univers de l’histoire est construit par un ensemble d’oppositions simples (intérieur / extérieur, grand / petit, ouvert / fermé) qui ne coïncident jamais, tant leurs variables semblent difficiles à paramétrer, donnant lieu à des obstacles continuels pour Alice : « les objets ont un esprit », oui. Un esprit pervers.

Comme Carroll, Svankmajer construit un monde à l’envers qui n’est jamais remis à l’endroit, un monde qui échappe à toute cohérence. Dans ce monde, on grandit et rapetisse sans aucune logique, sans respecter les proportions, ni même les rapports existants entre les choses. Quand Alice mange alternativement d’un champignon qui fait grandir et d’un champignon qui rapetisse, on voit à l’image les sapins qui se trouvent dans la pièce pousser et rétrécir sans que la chambre elle-même ne change de dimensions. Les liens logiques du rapport de proportion (qui consiste à poser comme équation : si je suis plus petite, alors nécessairement mon environnement me paraîtra plus grand) sont ici complètement faussés.

S’il semble que l’histoire n’obéit pas à notre logique, ce n’est pas qu’elle en est dépourvue : les idées s’enchaînent suivant leur logique propre. Par exemple, considérons qu’une chenille est une chaussette qui prend vie et fait des trous dans le plancher. Si une de ces chenilles, mettons le ver à soie par exemple, devait, pour une raison ou une autre, parler à Alice, il faudrait impérativement qu’elle soit une chaussette possédant des yeux et une bouche. Où les prendrait-elle ? Forcément dans un tiroir, d’où elle tirerait un dentier et deux yeux qu’elle ajusterait sur les trous qu’elle aurait préalablement ménagés au « talon » et à l’extrémité du « pied ». Si, quand la chenille a fini de parler, elle s’endort, comment refermer ces trous quand on est une chaussette ? En les raccommodant avec du fil, tout simplement… etc.

“Tell 'em a hookah smoking caterpillar has given you the call.”

Le Merveilleux domestique

Le texte de Lewis Carroll était déjà en soi un jeu de langage permanent, le film de l’animateur tchèque propose un jeu d’images, qu’il souhaite comme des équivalents aux expressions du nonsense britannique.

La difficulté du support filmique, c’est qu’il faut donner corps, ou plutôt apparence de corps, à des idées. Comment rendre visuellement le champignon ou la potion dans la fiole ? Imaginer un vrai champignon, vivant, et même très coloré, oblige automatiquement à « construire » le monde qui a produit ce champignon : un monde à l’avenant, merveilleux et délirant (type Disney). Idem pour la fiole : aura-t-elle l’air magique ?

Svankmajer ne se pose pas ce genre de questions. Alice est un rêve et le rêve repose sur le matériau de la réalité, privé de sa logique diurne. Le réalisateur prend donc les objets à sa disposition pour en faire les éléments merveilleux de son histoire. Un truc en bois pour repriser les chaussettes, qui a vaguement la forme d’un champignon, servira de champignon. Une bouteille d’encre d’écolier (il y en a plein la maison) servira de fiole magique.

- Hey, I can’t find bottom! (Une histoire à tiroirs)

Jeux interdits : une vision fantasmagorique de l’enfance

Dans l’imaginaire de la petite fille, la question de l’identité se manifeste sous la forme d’un jeu de poupées. Pour Svankmajer, la question de l’identification à la poupée est prise au pied de la lettre : devenir poupée ou faire de la poupée une petite fille. Ce jeu de transfert se mêle bien sûr au jeu sur les échelles, histoire de brouiller encore les repères.

Première scène : Alice est au bord de l’eau avec sa nourrice. Elle jette des cailloux dans le liquide. Peu après dans le film, Alice reproduit cette scène en transposant les personnages : petite fille et nourrice sont des poupées (changement d’échelle), tandis que les cailloux (taille réelle) sont jetés dans une tasse pleine de thé.

Au cours du film, quand Alice rapetisse, c’est pour devenir poupée (vêtue de la même manière qu’elle, blonde également) ; grande, Alice reprend ses traits d’enfant, sauf une rare fois où elle devient une poupée géante, sorte de sarcophage d’où la petite fille doit s’extirper en lui déchirant les entrailles.

Doll in a girl house /Girl in a dollhouse

Une autre obsession récurrente de l’enfance, le jeu avec la nourriture. Alice, curieuse de nature et désinhibée dans son expérience onirique, expérimente tout :

 - goûter les choses interdites : l’encre, la sciure…

 - mêler nourriture et objets : dans la scène du thé chez le chapelier fou, le lièvre de mars tartine du beurre sur des montres à gousset, puis les accroche au poitrail du chapelier, ainsi que des médailles.

En contrepoint, on a beaucoup d’images de « dévoration » où la petite fille est engloutie, notamment par un tiroir.

Quant à transgresser les interdits, Alice ne fait que ça :

 - suivre un lapin qu’elle ne connaît pas.

 - ouvrir les tiroirs et prendre ce qu’elle y trouve

 - s’obstiner à ouvrir les portes qui lui sont fermées…

Littérature anglo-saxonne vs cinéma tchèque : un film moins intellectuel, plus organique.

L’interprétation de l’univers de Lewis Carroll peut être légère, grotesque ou au contraire cauchemardesque, angoissante.

Très proche de l’esprit du britannique quand il voit en Alice une petite fille curieuse qui s’ennuie, Svankmajer s’écarte de l’œuvre modèle quand il ôte à la narration sa malice et son humour, et lui confère au contraire un aspect horrifique. On retrouve les principaux épisodes : le lapin blanc, qui est poursuivi par Alice tout au long du film, la mare aux larmes, la Mad Tea Party chez le lièvre de mars, la cuisinière et le bébé, la chenille, le jeu de cartes et le procès (notons en revanche un grand absent, le chat du Cheshire).

Vous reprendrez bien un peu de sciure de lapin ?

Toutes ces histoires très connues s’enchaînent comme de petites saynètes macabres, ou drolatiques, dont l’aspect horrifique repose sur trois piliers :

 - Les sons grinçants qui mettent mal à l’aise (par exemple les incisives du lapin blanc, que la manducation racle les unes contre les autres)

 - L’usage de toute une panoplie d’éléments ayant trait à la mort ou au morbide (squelettes, chair de viande, insectes) à la base d’assemblages farfelus : un crâne d’animal ajusté sur un corps de poulet mort non encore déplumé, rappelant les compositions drolatiques de la Renaissance mais en plus concret.

 - Une forme de fascination pour la destruction, le sale, le cassé, l’usé, tout ce qui peut nous rappeler à notre condition d’humains soumis au temps. « Ce qui m’intéresse, ce sont les imperfections de la matière car c'est ce qui rend les films subjectifs. », nous rappelle Svankmajer.

Alice, (titre original : Neko z Alenky) est un film que caractérise un « surréalisme sarcastique », comme Svankmajer le définit lui-même. Avant tout, c’est une aventure livresque revendiquée : n’y cherchez pas de voyage, seulement un jeu d’enfant.

"Alice appartient à ma mythologie. Je tournais autour de ce roman depuis longtemps [...] Ce n'est que plus tard que j'ai eu le courage de me mesurer au vrai Alice. Je devais affronter également les interprétations d'Alice déjà existantes. La plupart du temps on le présente comme un conte pour enfants. Pour moi ce n'est pas un conte de fées mais un rêve".

J.SVANKMAJER, in Positif n°345, 1989.

À noter : Tim Burton devrait tourner son adaptation d'Alice aux pays des merveilles, utilisant la technique dite de Performance Capture (déjà employée par Robert Zemeckis). Le tournage est prévu de janvier à mai 2008, le film sera présenté en salles en version 3-D pour une sortie en 2010 (Source : Allocine).

Pouvoir de fascination

En visite à Souillac (Lot), je suis demeurée inexplicablement en extase devant cette belle jeune femme à la peau brune, en fait un automate mécanique à musique conçu par les ateliers Roullet-Decamps  au début du 20ème siècle (entre 1902 et 1906).

Qu'est-ce qui peut bien m'avoir frappé dans cette figure exposée parmi des centaines d'autres automates ? Sans doute se distingue-t-elle des autres objets exposés par sa qualité même, au-delà de ses propriétés mécaniques ?

Ses proportions ne sont pas celles des pantins ou des poupées destinées aux enfants, avec leurs têtes et leurs yeux disproportionnés, qui représentent la production la plus courante des ateliers d'automates parisiens de cette période. Nul effet comique ou attendrissant n'est ici désiré. Au contraire, le corps et la pose sont particulièrement élégants, avec un déhanchement subtil et une disposition en chiasme à peine perceptible.

Une autre charmeuse de la maison Roullet-Decamps

En tant qu'automate, cette oeuvre n'a rien de spécialement original, nous apprend le guide de l'exposition.

Le mécanisme est dissimulé dans le socle et une tige passant à l'intérieur de la jambe d'appui de l'automate "transmet le mouvement par un jeu de tringlerie". La principale nouveauté consiste à dissimuler les articulations par des bijoux, de manière à montrer  davantage de peau. Contrairement aux autres productions de la maison Roullet-Decamps, aux amples vêtements couvrant la plus grande partie du corps, la charmeuse est presque nue.

L'aspect sensuel de la figure a été soigneusement orchestré. Son corps est façonné dans du carton bouilli enduit de gutta-percha (un latex naturel qui devient rigide et que l'on peut polir) pour donner cet aspect délicatement satiné à sa peau. L'ivoirine (ivoire reconstituée à partir de poudre) rend l'éclat "naturel" des yeux.

En fait, l'oeuvre immobile est en soi une oeuvre d'art tout à fait estimable ; quand elle s'anime, elle devient tout simplement hypnotique. Ses lents mouvements de tête vers la trompe dont le son séduit le reptile, le frémissement de ses paupières lorsqu'elle observe fixement l'animal qui sinue, le délicat soulèvement sa poitrine imitant une respiration naturelle, concourent à donner une impression de vie à cet androïde.

L'exotique charmeuse de serpent, surnommée Zulma, est une oeuvre originale de Gaston Decamps, fils du fondateur des ateliers. Présentée en même temps que la danseuse cambodgienne, un autre automate ravissant (et tout aussi original), pour accéder à la maîtrise au sein de sa corporation (chef-d'oeuvre) , elle fit immédiatement sensation.

C'est Ève qui inspira tout d'abord, les représentations des charmeuses de serpent, puis l'inverse...

Devenue célèbre, cette charmeuse fut ajoutée au catalogue de la maison Roullet-Decamps, et fabriquée sur commande. On en recense aujourd'hui une douzaine d'exemplaires. Celui du musée de l'Automate de Souillac est parfaitement conservé, il en existe quelques autres dans les musées spécialisés, comme celui de Neuilly-sur-Seine ou celui de Monaco (où c'est une reconstitution qui est présentée). On trouve les autres charmeuses dans les collections privées.

L'automate et le bourgeois

Contrairement à ce qu'on observait au 18ème siècle, les automates du siècle industriel, fabriqués en série, connaissent un  succès considérable auprès d'un public dépassant le cadre de l'aristocratie. Ces créatures animées produites à moindre coût sont avant tout destinées au divertissement des salons bourgeois et des enfants. 

L'automate devient au 19ème siècle l'emblème d'une bourgeoisie triomphante, issue de la révolution industrielle qui est précisément à l'origine de l'essor du jouet mécanique. C'est un véritable engouement.

Pour se faire une idée de l'incidence de la fabrication en série (notion toute récente) sur la baisse du prix moyen de l'automate, considérons quelques chiffres : en 1878, une pièce de belle fabrication valait entre 1000 et 3000 Frs, sachant que le salaire journalier d’un ouvrier gagnant bien sa vie était de 5 Frs par jour et que 1500 Frs représentait le minimum vital annuel d’un couple avec deux enfants.
En 1890, soit douze ans plus tard, un automate de Roullet Decamps se vendait entre 9 et 130 Frs.
La Première Guerre mondiale met fin à cette industrie.

Les charmeuses de serpent de Music-hall, dont les affiches reflètent une réalité légèrement exagérée, exercent une forte influence sur les autres spectacles.  

Ces réalisations sont l'oeuvre d'ateliers / fabriques essentiellement parisiens du nom de Lambert, Phalibois, Vichy, Théroude et Roullet Decamps. Les créatures construites selon les principes de la production industrielle (telles que la spécialisation des tâches, le travail à la chaîne et le rendement) sont moins chères mais aussi moins élaborées que leurs aînées du siècle précédent.

Ces maisons prestigieuses jonglent avec les impératifs de rentabilité de l'objet de consommation et des ambitions artistiques et mécaniques, cherchant sans cesse à améliorer leur catalogue et à étonner par le naturel du rendu du mouvement.

"L'automate est une sculpture animée", a dit Gaston Descamps, reprenant à son compte la citation de Jacques de Vaucanson  (un 'mécanicien' du milieu du 18ème siècle). C'est sans doute pourquoi l'apparence physique des sujets a autant d'importance pour lui.

Nala Damajanti

Les modèles des automates sont puisés dans l'époque contemporaine : animaux domestiques, animaux exotiques, écoliers malicieux, poupons sortant d'un chou ou d'une rose, métiers des rues... Les plus recherchés s'inspirent du monde du spectacle : porteurs d'haltères, clowns divers et variés, magiciens, contorsionnistes, personnages du cinématographe, musiciens de Jazz... La maison Roullet-Decamps était d'ailleurs renommée  pour ses reproductions de célébrités du music-hall (comme Little Tich ou la danseuse Loïe Fuller).

Aux sources d'inspiration de la Charmeuse

Les longs reptiles fascinent les foules

Les montreurs d'animaux sauvages et exotiques sont courants depuis la plus haute antiquité. Auprès des empereurs romains et de leurs proches, dans les cours royales et princières d'Europe et d'ailleurs. La démonstration prenait souvent la forme d'un spectacle ou d'une danse, mais elle restait l'apanage des spectateurs fortunés.

La "démocratisation" des ménageries exotiques commence avec l'essor de la colonisation. Les marchands sont encouragés à importer des animaux rares, qui sont achetés par des particuliers ou par des cirques.

À partir du début du 19ème siècle, la fascination pour les reptiles de très grande taille, très présents dans l'imaginaire européen mais hélas peu courants sous nos latitudes, progresse et ne se dément pas.

Parallèlement, l'esprit scientifique propre à l'époque cherche à classifier ces espèces nouvellement découvertes. Les expositions d'animaux, dont le nombre s'accroît sans cesse, servent un double intérêt : divertir et instruire.  

C'est dans ce contexte que l'image de la charmeuse / du charmeur de serpent (au tournant du siècle, la plupart des charmeurs de serpent sont des femmes) fait son apparition.

Le Music-hall s'en empare vers 1880. Nala Damajenti (la charmeuse de serpents), trouvaille d'Edouard Marchand recruteur de talents aux Folies Bergère, fut semble-t-il une des premières à s'illustrer à Paris dans ce type de numéro.

Le spectacle présentait une femme sensuelle et peu vêtue (impudique), venue de "très loin" (exotique), domptant un animal "dangereux" (terrifique), qui est aussi un symbole phallique (classique). Autant de raisons pour que Gaston Decamps, qui cherchait un modèle original autant qu'esthétique, l'immortalise.

Le numéro obtient un succès durable dans l'Europe entière, depuis la fin du 19ème siècle jusqu'aux années 1940.

Quelques charmeuses de Music-hall

Les noms des charmeuses de serpent s'égrènent, témoignant de la vitalité de ce genre : Ada Mae Moore, Maude Chipperfield, Hawaian Joe, Clara Jones, Srita Aspeitia, Rosina, Uno, Zoe Zobedia, Alma Janata, Ada Zingava, Zula Zelick, Amy Arlington, Sumitra, Millie Betra, Miss Mapille, Miss Ivis, Mrs. Allie Lewis, Messaouda, Zaza, Melle Octavia, Nala Damajenti, Millie Dorena...

La danseuse incarne la Femme dangereuse et attirante, et dans l'inconscient collectif (occidental), une image en miroir d'Ève séduite par le serpent : par un retournement thématique, le tentateur vétérotestamentaire devient celui qui est à son tour charmé. Le thème fait florès.

Le sculpteur Joseph Wind expose vers 1890 une sculpture en bronze qui inspirera sans doute plus qu'un peu le mécanicien Gaston Decamps : The Snake Charmer.

Le douanier Rousseau présente sa propre Charmeuse de serpent au salon de 1908.

Coïncidence piquante, c'est à peu près au même moment, que l'on découvre les premières statuettes crétoises de la Potnia Theron, la maîtresse des animaux qui, les seins nus, tient un serpent dans chaque main.

Même les musiciens sont inspirés, comme Teddy Powell pour sa composition jazzy  "Snake Charmer" en 1937.

Après 1940, il faut cependant bien reconnaître que, même si le genre des charmeuses vivote encore, ce n'est plus du même niveau.

Mutation énigmatique, ce sont à présent les oeuvres représentant Ève qui semblent s'inspirer des Charmeuses.